Edvard Munch und Maria Lassnig in der Hamburger Kunsthalle

Es ist die dritte große Munch-Ausstellung in Deutschland binnen eines Jahres: nach Chemnitz und Dresden nun Hamburg. Kein Jubiläumsanlass, nur kunsthistorisches Interesse am seinerzeitigen Schreckensmann des Fin de Siècle, der heute längst breiteste Publikumsgunst gewonnen hat. Die Bewunderung seiner Kollegen galt ihm schon zu Lebzeiten: Munchs Wirkung zählt zu den prägendsten im zwanzigsten Jahrhundert, und so ist es nur konsequent, dass ihm wie schon in Dresden auch in Hamburg eine Kollegin an die Seite gestellt wird: nach Paula Modersohn-Becker jetzt Maria Lassnig. Das Werk dieser beiden Malerinnen profitiert von der Nachbarschaft zu dem von Munch – einerseits natürlich durch dessen Popularität, vor allem aber durch die Erkenntnis, wie viel die Künstlerinnen seinem Vorbild verdankten. Und was sie daraus machten.

Das mag zunächst verblüffen, denn Munchs Schaffen wird oft als misogyn geschmäht wegen der verwendeten Klischees von femmes fatales ( die Vampir- und Madonna-Darstellungen) und leidenden Frauen (die Sterbe- und Krankenzimmerszenen). Aber sein Leben war vom frühen Tod der Mutter und Schwester überschattet und Munch ein Kind seiner männerbestimmten Zeit (er lebte von 1863 bis 1944). Die dreizehn Jahre jüngere, bereits 1907 tragisch jung verstorbene Modersohn-Becker gehörte zu den ersten Malerinnen, die sich in der viril dominierten Kunstwelt um die Jahrhundertwende zu behaupten verstanden, und Maria Lassnig kam erst 1919 zur Welt. Als sie ihre Karriere begann, unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg, war es für Malerinnen immer noch nicht leicht, aber der Zivilisationsbruch des Nationalsozialismus hatte das Vertrauen in die patriarchal bestimmten Strukturen erschüttert. Davon profitierte ein so unabhängiger feministischer Geist wie die Österreicherin Lassnig.

Ausgebildet wurde sie noch in der nationalsozialistisch gleichgeschalteten Akademie der bildenden Künste in Wien, doch ausgerechnet dort entwickelte sich ihr Interesse am damals als „entartet“ geltenden Werk von Munch. Die von der Maria Lassnig Stiftung (ohne deren Leihgaben die Hamburger Ausstellung unmöglich gewesen wäre) aufbewahrten Notizbücher der 2014 gestorbenen Künstlerin dokumentieren seit 1943 eine intensive Neugier für den Norweger, und man hätte gerne mehr zu dieser Inkubationszeit einer Faszination erfahren als bloß die lapidare Katalogbemerkung, dass Lassnig sich als „politisch weitgehend unreflektierte Studentin“ erwiesen habe. Es gibt gerade einmal zwei Arbeiten aus dieser Frühzeit, beides Selbstporträts, aber das spätere zeigt schon 1944 eine Farbbehandlung, die mit den Idealen faschistischer Kunstvorlieben nichts mehr zu tun hat, mit Expressionismus dagegen alles. 1945 entsteht dann das erste Meisterwerk, explizit betitelt mit „Selbstporträt expressiv“: Lassnig malt sich nackt, wie sie es immer wieder tun wird bis zu ihrem Tod. Kein Motiv findet sich bei ihr so oft wie der eigene Körper.

Munch war skrupulöser und vor allem völlig unironisch, was den Blick auf sich selbst angeht, aber gerade die Abteilung in der Hamburger Schau, in der beider Selbstbildnisse miteinander konfrontiert werden, ist so augenöffnend, wie es sonst nur noch der Vergleich ihrer Landschaften sein wird. Es ist, als hätte Lassnig sogar ihre Blicke von Munch übernommen – ganz buchstäblich. Dass sie dann den nackten Körper immer mehr abstrahiert, in immer fahleren Tönen darstellt, geht einher mit einer Weiterentwicklung ihrer Bildsprache, die aber nie den Bezug auf Munch verliert. Das schlagendste Beispiel dafür ist geradezu plakativ, war aber bislang kaum bekannt: In Lassnigs Gemälde „Traditionskette“ von 1983, entliehen aus einer ungenannten Privatsammlung, stellt sich die Künstlerin als Kniende dar, hinter der sich jeweils auf Sockeln die Büsten dreier bewunderter Maler aufreihen: hinten Velázquez, vorne Van Gogh und zwischen den beiden Munch.

Was Hans Dieter Huber als Ideengeber der Ausstellung zusammengetragen und dann vor allem zusammengestellt hat, ist begeisternd. Allein die in den frühen Achtzigerjahren entstandene Werkgruppe von Selbstporträts als Schreiende ist ohne das Vorbild von Munchs berühmtestem Motiv, „Der Schrei“, nicht denkbar. Wie schon Chemnitz und Dresden hat auch Hamburg keine gemalte Version des „Schreis“ entleihen können (obwohl sich in allen drei Fällen ansonsten das Munchmuseet in Oslo, wo die meisten Werke des Künstlers bewahrt werden, als überaus großzügiger Leihgeber erwiesen hat); in der Kunsthalle behilft man sich mit der lithographischen Version „Geschrei“ von 1895, die in der eigenen grafischen Sammlung vorhanden ist – einem schon vom Gründer der Kunsthalle, Alfred Lichtwark, begonnenen und seitdem systematisch erweiterten Munch-Bestand, der zu den besten der Welt zählt und von dem die Ausstellung kräftig zehrt.

Aber auch das Interesse an Lassnig setzte in Hamburg vergleichsweise früh ein: 1982 erwarb der damalige Direktor Werner Hofmann ihr „Selbstporträt als Prophet“, ein Schlüsselbild von 1967, das heute als Ikone gelten darf. Man hätte sich nur gewünscht, dass Lichtwarks und Hofmanns gegenwärtiger Nachfolger Alexander Klar sich seine anbiedernden Bemerkungen zu diesem Bild gespart hätte; die sonst über die Ausstellung gestreuten persönlichen Texte zu einzelnen Werken (darunter auch von Aufsichtskräften und Kindern) sind samt und sonders lesenswerter.

„Malfluss – Lebensfluss“ trägt der Hamburger Vergleich von Munch und Lassnig als Untertitel, entnommen einem Gemälde von 1995 aus einer Phase, als Lassnig auf grandiose Weise den menschlichen Körper in Kompositionen aufgehen ließ, die Schwingungslinien gleichen. Nicht nur hier, überall in den beiden Stockwerken der Kunsthalle, vibriert es vor Erotik und Verzweiflung.

Maria Lassnig und Edvard Munch – Malfluss – Lebensfluss. In der Hamburger Kunsthalle; bis zum 30. August. Danach vom 2. Oktober bis zum 21. Februar 2027 im Kunsthaus Zürich. Der famose Katalog (erschienen im Distanz Verlag) kostet in der Ausstellung 38, sonst 48 Euro.