Miles Davis: Jazzlegende und musikalischer Visionär

Vor ihm die Show, mit ihm die Kunst, nach ihm die Sintflut. Miles Davis hat wie kein anderer die Zeitenwenden des Jazz repräsentiert. Man kann sie alle aufzählen, die Hauptfiguren in dieser uramerikanischen Musik, die etwas zu sagen hatten, wenn sie spielten, Bedeutung über ihre Lebensspanne hinaus erlangten, einen Abschnitt der Jazzgeschichte prägten, in der Erinnerung der Fans und im kollektiven Gedächtnis der Gesellschaft haften geblieben sind. Der Vorname oder ein Kosewort genügte, und man wusste, wer gemeint war. Miles gehörte dazu. Doch er überragte die meisten von ihnen. Er war, was der Titel eines seiner Alben versprach: Miles & More.

Buddy gilt als die legendenumwobene Gründerfigur aus der obskuren Frühgeschichte, Satchmo als das Gesicht des Jazz in seiner janusköpfigen Schöntrauer aus kulturellem Aufruhr und sozialer Anpassung. Duke war der Souverän über die großorchestrale Ausdehnung des swingenden Viervierteltaktes und Benny der Türöffner zu den oberen Etagen des weißen Establishments. Bird spaltete die vier Viertel in acht Achtel und fand so eine neue Struktur, die Dizzy mit einem attraktiven Motto versah: To be or not to bop. Ornette suchte Töne, die nicht existierten, und Trane würde virtuell wohl noch viel länger seine kosmischen Kreise gezogen haben, hätte ihm nach dem dreiundvierzigsten Chorus in einem seiner Soli der Bandleader nicht gesagt, nun sei es aber genug.

Bessie erinnerte mit jedem sinnlichen Melisma daran, dass die nie versiegende Quelle des Jazz in den dunkelsten Spelunken des Blues sprudelt. Und Billie sang von schwerwiegenden Früchten, die niemand ernten wollte. Cecil zerlegte das Klavier in seine Einzelteile, worauf Keith es mit Bachs Kontrapunkt wieder zusammenfügte. Und so weiter und so fort. Aber Miles und seine gestopfte Trompete wirkten darüber hinaus: Miles Ahead.

Der deutsche Jazzpianist und Autor Michael Naura nannte Miles einen tätigen Jazzvulkan. Da war dieser gerade sechzig Jahre alt geworden. Heute, an seinem hundertsten Geburtstag, scheint er das – gemessen an all den Veröffentlichungen und Auftritten zu seinen Ehren – noch immer zu sein. Künstler jedweder Couleur, die Musiker sowieso, verdanken dieser Kraft aus dem nie erloschenen Krater viel. Und wissen es, auch wenn sich mancher noch immer nicht mit einigen Facetten seines Charakters abfinden mag. Als man den Schriftsteller und Jazzliebhaber Hans Christoph Buch einmal um einen Essay zu Miles bat, meinte er lakonisch, er würde lieber über John Coltrane schreiben, der ihm mehr bedeute. Und hat sich dann doch ausführlich geäußert: zu Dark Magus Miles.

Zum Verlieben taugte Miles gewiss nicht. Seine drei offiziell verbürgten Frauen werden das zeitweilig anders gesehen haben. Aber der schwierige, selbstbewusste, ruppige Miles hat es niemandem leicht gemacht. Gary Giddins, der spätere Kritiker von „The Village Voice“, berichtete von einer Begegnung mit Miles aus dem Jahr 1963 in New York. Nach seinem Auftritt im Village Vanguard auf der 7th Avenue South ging Miles von der Bühne, hielt kurz inne, drückte seine Zigarette im Aschenbecher auf Garys Tisch aus und nuschelte: „Hier, heb’s auf. Eines Tages wird es viel Geld wert sein.“  Miles kannte da schon, obwohl er es mit  Sarkasmus zu verschleiern suchte, die historische Stellung, die er bald einnehmen würde: als einziger Popstar des Jazz in den Hochburgen des Rock. Miles at Fillmore ‒ West und Ost.

Anfang der Sechzigerjahre hatte er schon drei Stilformen des musikalischen Genres ‒ Bebop, Cool und Modal – mitgestaltet, war Partner und Stütze von Charlie Parker, dem Moses des Jazz, gewesen, der sein Volk aus der Knechtschaft des Swing ins gelobte Land des Bebop führte, hatte 1959 mit John Coltrane und Bill Evans „Kind of Blue“ eingespielt ‒ eine der meistverkauften, höchstgelobten und einflussreichsten Aufnahmen der Jazzgeschichte – und ihr gleich danach mit Gil Evans als kongenialem Arrangeur „Sketches of Spain“ folgen lassen, vielleicht den glücklichsten Versuch einer Adaption klassischer Musik für den Jazz.

Da lagen freilich wesentliche Fixpunkte seiner Karriere noch vor ihm: waghalsige Aufnahmen seines zweiten Quintetts mit Wayne Shorter und Herbie Hancock; das Aufbruchssignal zur Vermischung von Jazz und Rock mit „Bitches Brew“; die halbstündige Free-Jazz-Raserei „Call It Anything“ vor einer halben Million junger Zuhörer beim Open-Air-Spektakel auf der Isle of Wight mit den beiden Pianisten Chick Corea und Keith Jarrett. Oder sein beißender musikalischer Kommentar zum perpetuierenden Rassismus in den Vereinigten Staaten, den er buchstäblich am eigenen Leib erfahren hat: You’re Under Arrest.

In seinem unwiderstehlichen Buch über Jazz „But Beautiful“, das 1991, im Todesjahr von Miles herauskam, dachte Geoff Dyer über das kurze Leben vieler Jazzmusiker nach, vor allem aus der Bebop-Ära. John Coltrane, Charlie Parker, Fats Navarro, Paul Chambers, Booker Little, Jimmy Blanton, Lee Morgan, Clifford Brown starben alle noch nicht oder gerade vierzigjährig, einige gar in ihren Zwanzigern. Was hätte alles in späteren Jahren von ihnen noch geschaffen werden können: „Angenommen, Miles Davis wäre in einem ähnlichen Alter gestorben und hätte uns nichts außer The Birth of the Cool hinterlassen . . .“ Was der Welt da entgangen wäre, mag das Ausmaß des Verlustes bei Fats, Lee, Booker oder Clifford vorstellbar machen.

Als Miles wenige Wochen nach seinem Auftritt mit den Bigbands von Quincy Jones und George Gruntz beim Montreux Jazz Festival und einem letzten Konzert in Los Angeles am 28. September 1991 in Santa Monica starb, hatte er, auch wenn er mit fünfundsechzig Lebensjahren kein biblisches Alter erreichte, eine beachtliche Werksammlung hinterlassen.

Sein Erbe geht dabei weit über „Birth of the Cool“ hinaus, das er im Übrigen im Alter von zweiundzwanzig Jahren mit einem Nonett aus Musikern begann, die im Durchschnitt kaum älter  waren. Gerry Mulligan, von dem fünf der elf Arrangements aus den Sitzungen von 1948 bis 1950 stammten, war am Anfang der Zusammenarbeit einundzwanzig Jahre alt gewesen, der Posaunist Mike Zwerin gerade einmal achtzehn. Was diese junge Truppe unter der Leitung vom jungen Miles da mit ungewöhnlichem Instrumentarium und gegen den robusten Klangstrom der Zeit an kühler Zurückhaltung aufgenommen hat, wurde allerdings erst zehn Jahre später beim Erscheinen der kompletten Einspielungen bewusst.

In der mehr als hundert Aufnahmen zählenden Hinterlassenschaft von Miles gibt es noch immer maßlos viel zu entdecken. Das haben auch die Herausgeber der Zeitschrift „The Wire“ mit ihrer skurrilen Liste „100 records that set the world on fire (while no one was listening)“ von 1998 erkannt, in die sie auch „On the Corner“ von Miles einreihten. Die Aufnahme von 1972 erhielt im Gegensatz zu seinen früheren Einspielungen keine wirkliche öffentliche Resonanz, ganz anders als das ein Jahr später erschienene Album „Headhunters“ von Herbie Hancock, der die elektronischen Jazzrockfunk-Errungenschaften von „On the Corner“, bei der er sogar mitgewirkt hatte, hier in eine poppigere musikalische Sprache übersetzte.

„Ach so, das hat Miles damals gemeint“, sollen die Produzenten beider Aufnahmen bei Columbia Records gemeint haben, als sie „Headhunter“ herausbrachten. Miles muss es als nachträgliche Rechtfertigung für seine eigene, komplexere Musik verstanden haben.

Was Miles der Nachwelt hinterlassen hat, ist freilich mehr als dieses Konvolut von Aufnahmen mit einem Dutzend Meisterwerken, die immer Kollektivleistungen gewesen sind.

Seine Bands wurden als Universitäten bezeichnet, auf denen die halbe Jazzwelt seiner Zeit studierte. Es war nur möglich, weil Miles einen großen Teil des kreativen Prozesses seinen jüngeren Mitspielern überließ, jeder sich entfalten konnte. Miles besaß eine enorme musikalische Beobachtungsgabe und konnte talentierte Musiker mit allen sieben Sinnen erfassen. Nur so waren diese bisweilen somnambulen Sessions ohne viel Absprache oder ausgetüftelte Notenblätter möglich, in denen der vibratolose lyrische Ton von Miles eher als Interpunktion fungierte und die Pausen so wichtig gewesen sind wie das, was dann über den charakteristischen Dämpfer durch den Schalltrichter nach außen drang.

Von dieser Klangfarbe haben besonders die Trompeter gezehrt, Chet Baker und Shorty Rogers zu seiner Zeit und die Ambrose Akinmusines, Milena Casados und Till Brönners heute. Wie man aus ihren Aufnahmen heraushören kann, scheinen sie in den Hörsälen ihrer eigenen Bands etwas von jenem Jazz vermittelt zu haben, den Miles trotz aller stilistischen Wanderungen vom Bebop zum Doo-Bop nie aufgegeben hat. Bleibt zu hoffen, dass die orale Tradition des Jazz auch der nächsten populären Sintflut trotzt und kein noch so künstlich-intelligentes Kraut etwas gegen die Klänge akustischer Instrumente auszurichten vermag.