Anna Netrebko in Verdis „Nabucco“ an der Scala Mailand

Die Kuppel des Tempels hat Risse. Auf Geröll und herabgestürzten Steinbrocken kauert erschöpft die Bevölkerung, gleich wird die Armee des Siegers Nabucodonosor — oder kurz Nabucco — durch die Tempelpforten hereinbrechen. In dieser ausweglosen Lage wenden die Hebräerinnen und Hebräer sich an Gott. Sie bekennen ihre Sünden und flehen um Beistand. In der Anfangsszene des ersten großen Opernerfolgs von Giuseppe Verdi, „Nabucodonosor“, liegt die ganze Wucht eines Dramas, in dem der Chor die Hauptrolle spielt.

Riccardo Chailly, der mit dem im Mailänder Teatro alla Scala 1842 uraufgeführten Werk am Samstag seine letzte Premiere als Chefdirigent dieses Hauses leitete, hatte schon in einem Werkstattgespräch die verblüffend neuartige Musikdramatik Verdis hervorgehoben. Der Anfang von „Nabucco“ habe „Dynamit“ in sich und verweise schon auf den gewaltigen Beginn des 45 Jahre später entstandenen „Otello“: „Das Orchester entflammt, der Chor explodiert“.

Verdi hat sich von einer hochdramatischen Szenenabfolge im belagerten Tempel Jerusalems inspirieren lassen. Wie in der Schnittfolge eines Films spitzt sich die Bedrohung für die Hebräer zu. Daran ändert auch das zwischen die Chöre eingeschobene Terzett um die weibliche Hauptfigur Abigaille nichts, die als vermeintliche Tochter Nabuccos mit einer bewaffneten Spezialeinheit den Tempel einnimmt — die Sopranistin Anna Netrebko mit überragender Bühnenpräsenz. In dem nachfolgenden eindringlich gesungenen Chor „Chi difende ora il tempio del Signor?“ (Wer verteidigt jetzt den Tempel des Herrn?) nimmt Chailly das Tempo etwas zurück: Umso pompöser vollzieht sich der Auftritt Nabuccos – zu Pferde.

Dafür hat sich der Bühnen- und Kostümbildner Gary McCann etwas Schönes ausgedacht: Wie ein antiker Krieger fährt der assyrische König im dreispännigen Streitwagen von hinten durch zur Bühnenmitte. Die drei transparenten Pferdekörper sind über silbrige Gerippe gespannt und erinnern an die Thestrale in J. K. Rowlings „Harry Potter“. Die Köpfe der futuristischen Triga bewegen sich individuell, ein faszinierendes Requisit der Macht.

Spätestens hier wächst der Verdacht, dem Regisseur Alessandro Talevi gehe es vor allem um schlagkräftige Bilder, den Rest übernehme dann schon die Musik. Und es sind wirklich filmreife Bilder in vorzüglicher Beleuchtung (Marco Giusti), die das Auge bannen. Die schwebende Tempelkuppel, eine albtraumhafte Riesen-Abigaille, die einen schwarzen Rabenkopf unheimlich hin- und herwendet, nicht zuletzt die Kostüme. Wenn Nabucco und seine machtbewusste Tochter einander im gleichen roten Gehrock mit hohen Lederstiefeln gegenüberstehen, unterstreicht das die Aussage der Musik: Die beiden stolzen Charaktere sind aus gleichem Holz geschnitzt.

Und es sind nicht nur schöne Bilder, sondern auch solche von krasser Gewalt. Am Ende des ersten Teils wird im tumultuösen Schlusschor der geistliche Anführer der Hebräer brutal geblendet. Trotzdem übersteht er die Verschleppung nach Babylon und predigt im Gefangenenlager kraftvoll weiter. Es ist wieder ein beeindruckendes Bild, wenn im Vorspiel zu „Va’, pensiero“ (Flieg, Gedanke) der nunmehr blinde Zaccaria im Wüstenumhang mit Holzstab unter seine Leute tritt und ihre Klage um die verlorene Heimat mitträgt. Wie in einer Vision schwebt dazu die erneuerte Tempelkuppel herbei. Chailly dirigiert den Chor (Einstudierung Alberto Malazzi) zartsinnig und lässt die Trompete hörbar singen.

Die Handlung sollte danach unmittelbar anschließen, doch erlebt man an der Mailänder Scala das Ritual mit minutenlangem Applaus und „Bis“-Rufen. Der Dirigent wartet geduldig, bis die Begeisterung auf den Galerien sich beruhigt und er weiterspielen lassen kann. Eine italienische Zuschauerin rollt mit den Augen: Das sei hier immer so bei „Nabucco“. Die starke Bindung des „Va’, pensiero“ an ein geeintes, befreites Italien gehört zu den lieb gewonnenen Mythen um Verdi. Die patriotische Aufladung geschah ohne die Intention des Komponisten; vielmehr hat er das Textbuch von Temistocle Solera in der italienischen Tradition des Sacrodramma, des geistlichen Dramas, vertont.

Man mag es begrüßen, dass der Regisseur keine tagesaktuelle Deutung mit Bezug zu Israel und seinen Feinden angeboten hat — in der Mailänder Kommunalpolitik wird gerade über die Aussetzung der Städtepartnerschaft mit Tel Aviv diskutiert. Was man jedoch vermisst, ist eine geschärfte Charakterisierung der Personen: Was geht in einem Menschen vor, der in äußerster Verzweiflung an dem „lebendigen Gott“ festhält? Was bringt den hochmütigen König dazu, sich zum Gott auszurufen, daraufhin geistig abzustürzen, in neuer Klarheit um Verzeihung zu bitten, schließlich vor dem allmächtigen „Dio di Giuda“ (Gott Judas) zu knien? Verdis Musik geht den ganzen Weg mit. In den Tränen Nabuccos hört man schon die Tränen des unglücklichen Rigoletto aus der gleichnamigen späteren Oper.

Es wirkt so, als habe das Regieteam die Figuren zuvor am Bildschirm optimiert. Sie berühren kaum. Und das bei dieser leidenschaftlichen, dramatisch-verknappten Musik! So blieb der durchaus schön singende Bariton Luca Salsi als Nabucco in seinem Ausdrucksspektrum zu pauschal, ebenso der Bassist Michele Pertusi als Zaccaria. Veronica Simeoni als Fenena und Francesco Meli als Ismaele agierten lebhafter, sangen aber hohe Töne von unten an.

Der unverwüstlich professionellen Anna Netrebko machte das Psychogramm Abigailles keine Mühe. Ihrer gut beherrschten Stimme fehlte aber jugendlicher Glanz und Anmut, die „Grazia“, die Verdi vorschreibt. Sie stand die extremen Anforderungen in der großen Szene und Arie zwischen Trillerketten und hohen Cs gut durch; dafür gab es Applaus und Blumen von oben.