Bronzepferde im Berliner Olympiapark | FAZ

In Berlin steht nur wenige Gehminuten vom Eingang zur Waldbühne entfernt eine Bronzegruppe unbekannter Herkunft. Gerade diese Unbestimmtheit lenkt den Blick auf die Bedingungen, unter denen Kunstwerke im öffentlichen Raum entstehen, tradiert und wahrgenommen werden. Wann wurde das Pferdedenkmal vor dem Stall des Reitclubs im Olympiapark aufgestellt? Wer hat es geschaffen – und in wessen Auftrag? Es gibt einen Mangel an gesicherten Kenntnissen über Kunstwerke im öffentlichen Raum – selbst an einem Ort, der als historisch erschlossen und gut bekannt gilt.

Der seit 1998 unter Denkmalschutz stehende Olympiapark erstreckt sich über eine Fläche von rund 132 Hektar. Seine Entwicklung ist eng mit den Olympischen Spielen von 1936 verbunden, deren bauliches und künstlerisches Erbe das Gelände bis heute prägt. Berlin war bereits für die Olympischen Spiele von 1916 als Ausrichter ausgewählt worden. In der kürzlich im Deutschen Museum eröffneten Ausstellung „Objekte. Geschichte. Geschichten“ wird die Geschichte des für die Spiele von 1936 abgerissenen Deutschen Stadions dargestellt.

Westlich des Olympiastadions befinden sich die Reitsportanlagen mit Reiterstadion. Das von Werner March entworfene Tribünengebäude des Stadions ist ein charakteristisches Beispiel moderner Sportarchitektur: Es ist funktional, klar gegliedert und auf optimale Sichtverhältnisse hin konzipiert. Die Landschaftsgestaltung verantwortete Heinrich Wiepking-Jürgensmann. Nach dem Zweiten Weltkrieg lag das landschaftlich reizvoll gestaltete Areal außerhalb des britischen Sperrbezirks; schon in den Fünfzigerjahren konnte es wieder genutzt werden. Es entwickelte sich zum Zentrum des Westberliner Reitsports – ein Ort kontinuierlicher Nutzung und zugleich schleichender Veränderung. Vor diesem Hintergrund wird auch die kleine Bronzegruppe mit den beiden Pferden im Bereich der Reitsportanlagen verständlich. Sie steht abseits der großen Sportbauten und Trainingsfelder im Olympiapark, in der Nähe des S-Bahnhofs Pichelsberg und des in den Sechzigerjahren neu gestalteten Wirtschaftshofs an der Schirwindter Allee.

Die Herkunft der Bronzegruppe konnte bislang nicht eindeutig geklärt werden. In einer Expertise des Berliner Senats aus dem Jahr 1992 ist lediglich vermerkt: „Zwei Pferde, Künstler unbekannt, Entstehungszeit: ca. 1960er Jahre“. Weder eine Künstlersignatur noch ein Gießereistempel sind an den Plastiken zu finden. Anfragen bei Kunstgießereien wie Noack in Berlin oder Schmöke in Düsseldorf blieben daher ergebnislos, ebenso Anfragen beim Reitverein, bei der Olympiastadion GmbH, bei der Senatsverwaltung, beim Landessportbund, beim Landesdenkmalamt sowie bei Berliner Sport- und Kunstmuseen.

Das unterlebensgroße Pferdepaar (Höhe circa 110 Zentimeter) ist auf einem etwa 60 Zentimeter hohen Sockel inmitten eines gepflegten Buchsbaum-Karrees aufgestellt. Die nach hinten gerichteten Ohren unterstreichen die ruhige, entspannte Grundstimmung der Darstellung. Formal bilden die Figuren eine geschlossene stilistische Einheit. Ihre Körper sind reduziert und teilweise blockhaft modelliert. Dabei stehen kantige Umbrüche in spannungsvollem Wechsel mit ruhig gewölbten Flächen. Anatomische Details wie Mähnen und Genitalien fehlen, der Schweif ist gestutzt und die Augen sind kugelig vereinfacht geformt. Besonders prägnant ist der Kontrast zwischen den kompakten Rümpfen und den auffallend schlanken, beinahe fragil wirkenden Beinen ohne ausgearbeitete Hufe, die wie filigrane Stützen erscheinen. Sie sind unmittelbar in das aus Kalksteinplatten gefügte Postament eingelassen, das ein unregelmäßiges Viereck bildet.

Vergleichbare Ansätze finden sich im Umfeld der Berliner Hochschule der Künste sowie im Einflussbereich der Düsseldorfer Bildhauerschule um Ewald Mataré, insbesondere in der Orientierung an archaischen und prähistorischen Formprinzipien. Es gibt Parallelen zu zeitgenössischen Tierdarstellungen, etwa von Karlheinz Goedtke. Innerhalb der Tierplastik des zwanzigsten Jahrhunderts erscheint das Pferd zunehmend als autonomes ästhetisches Motiv, wobei die naturalistische Detailtreue zugunsten formaler Reduktion auf klare Volumina und prägnante Kontur zurücktritt.

Der bewusste Verzicht auf narrative Ausgestaltung sowie die spannungsreiche Gegenüberstellung von massigem Sockel und vergleichsweise zarten Körperformen der Berliner Tiere unterstreichen diesen Ansatz. Zugleich signalisiert die partiell grob nachbearbeitete Oberfläche eine deutliche Distanz zur glatten Perfektion der akademischen Bildhauertradition. Aufgrund dieses stilistischen Habitus ist eine Entstehung im Kontext der klassizistisch geprägten Kunstausstattung des Olympiageländes von 1936 unwahrscheinlich. Sowohl das Thema als auch die formale Ausführung sowie die Bau- und Nutzungsgeschichte des Areals sprechen vielmehr für eine Datierung nach 1945.

Die Neugestaltung des kriegszerstörten Areals in den Jahren 1963/64 legt eine Entstehung in diesem Zeitraum nahe. Zudem erinnert sich eine Zeitzeugin daran, Anfang der Siebzigerjahre auf den Figuren gespielt zu haben. Somit wäre die Tierplastik der Westberliner Nachkriegsbildhauerei zuzuordnen, denn ihre Formensprache steht in der Tradition der Berliner Bildhauerschule, die Richard Scheibe prägte, und ist vom Einfluss Matarés mitbestimmt. Die engen Verbindungen zwischen den Bildhauerszenen in Düsseldorf und Berlin in der Nachkriegszeit werden exemplarisch an einem Kunstwettbewerb für ein Mahnmal in Büderich am Niederrhein aus dem Jahr 1957 deutlich. Zu diesem wurden unter anderen Ewald Mataré, Ivo Beucker (ein Schüler von Mataré und Georg Kolbe) sowie Wilhelm Hanebal und Joseph Beuys eingeladen. Den Auftrag erhielt Beuys.

Im Berliner Kontext sind Bildhauer wie Katharina Szelinski-Singer, Waldemar Grzimek, Karl-Heinz Krause und Hans Joachim Ihle zu nennen. Ihre Arbeiten zeigen unterschiedliche Wege, die figürliche Bildhauerkunst in der schöpferischen Atmosphäre des künstlerischen Neuanfangs nach 1945 weiterzuentwickeln. Besonders das Œuvre von Joachim Ihle bietet einen Anknüpfungspunkt. Als Meisterschüler von Richard Scheibe verband er konventionell-realistische mit stärker abstrahierenden Formlösungen. Neben bekannten Arbeiten wie der Bronzestatue der Wunderstute Halla (1978/79) in Warendorf oder den rekonstruierten Elefanten am Elefantentor des Berliner Zoos (1983/84) schuf er auch abstrahierende Tierplastiken wie mehrere Fassungen des „Geparden“ (1963, 1972) oder das „Rentier“ (1973). Stilistisch lassen sich die hier betrachteten Pferde in diesen Zusammenhang einordnen, ohne dass sich daraus eine gesicherte Zuschreibung ableiten ließe.

Die Statuenbasis ist ein integraler Bestandteil des Kunstwerks. Sie besteht aus wiederverwendeten Kalksteinplatten – sogenannten Spolien vom Olympiagelände von 1936 – und hat einen massigen, unregelmäßigen, fünfeckigen Aufbau. Sichtbare Bearbeitungsspuren mit dem Scharriereisen verweisen auf die Materialgeschichte. Dadurch ergibt sich eine markante Spannung: Der schwere, historisch geprägte Sockel ist durch sein Spolienmaterial aus den Dreißigerjahren ein Erinnerungsträger, auf dem abstrahierende Pferdeplastiken aus den Sechzigerjahren stehen. Während die Tierfiguren thematisch eher unbestimmt und genrehaft erscheinen, verweist der Sockel konkret auf seine Herkunft.

Sollte Ihle tatsächlich der Urheber sein, läge eine explizit politische Interpretation fern, denn seine beliebten Tierplastiken sind nicht politisch konnotiert. Gleichwohl war er mit quälenden Fragen der Zeitzeugenschaft vertraut, etwa durch seine Beteiligung als junger Bildhauer an der künstlerischen Ausgestaltung der Gedenkstätte Plötzensee. Vor diesem Hintergrund lässt sich die Bronzegruppe auf dem historischen Olympiagelände derzeit eher als eine offene Konstellation verstehen, die ein Zusammenspiel von Material, Form und Ort schafft, in dem sich Vergangenheit und Gegenwart überlagern, ohne eindeutig aufgelöst zu werden.

Die Bronzegruppe lässt sich weder historisch-programmatisch noch ikonographisch festlegen. Eben damit verweist sie auf eine Form der Kunst im öffentlichen Raum, die weniger durch gesicherte Zuschreibungen als durch Einbindung in konkrete räumliche und materielle Zusammenhänge bestimmt ist. Mit ihrer Verbindung von formaler Reduktion und materieller Wiederverwendung darf die Pferdegruppe wohl immerhin als typisch für das Westberlin der Nachkriegszeit gelten.